現場是由環境（地形）、素材（物質）、預算（經濟）三大要素構成，不只建築師，無論是誰都必須與這三大要素奮鬥，存活於現場。－閱讀七編

「那珂川町馬頭廣重美術館」（栃木縣那珂川町．二○○○年）

我在離石之美術館不遠的栃木縣馬頭町（現為那珂川町），設計了一座歌川廣重美術館。馬頭町在栃木縣算是非常偏遠的小鎮，從宇都宮車站搭車需一個小時才能抵達。雖然美術館所在腹地不是廣重家族所有，但栃木縣出身的企業家收藏了多幅廣重的親筆畫，希望能在當時的馬頭町興建一座廣重的美術館，於是挑中了我的設計。

廣重的畫作中，我最喜歡「名所江戶百景」的「新大橋驟雨」。縱長構圖下方三分之一處，繪著掛在隅田川上的新大橋，還有無數條從畫面上方斜下來的雨線，除了構圖絕美之外，描繪大雨傾盆的情景十分秀緻，彷彿聽得到落在川上的雨聲，嗅得到雨味。

研究西方畫作的專家盛讚這幅畫作描繪雨景的手法相當特殊，或許身為日本人的我們覺得「不過是把雨繪成線條罷了」，但十九世紀末之前，還沒有歐洲畫家想到用線條表現雨。那麼，在此之前是如何描繪雨景呢？就是一種「朦朧感」。譬如，英國的風景畫家泰納（Joseph Mallord William Turner, 1775-1851）筆下的暴風雨，也不是用線條表現雨景。用直線表現雨的感覺算是日本人的獨創手法，而且廣重藉由將直線另一頭的橋、河川等風景交疊的手法，展現日本風土。意即廣重的畫作中，自然與人融為一體，並非對立。所以我決定用重疊多層的木格子表現這種交疊感，連屋簷和牆壁也採用木格子的設計。

終於有機會與萊特的建築有關連

這樣的設計當然很費工，依現行建築基準法規定，屋簷舖蓋的必須是不可燃建材，所以不能使用木料，但我真的很想衝撞法規，展現木格子屋簷的細緻美。那麼，哪一種木料才能耐雨淋、不腐壞、又具有不可燃性呢？經過一番調查後，終於找到用遠紅外線處理過的杉木。

因為杉木有壁孔，所以防燃處理劑和耐久劑無法完全滲透，但一經遠紅外線處理，壁孔脫落，就像堵塞的管線清除乾淨般，藥劑便能順利浸透。幸好這種史無前例的建材順利通過國土交通省建築中心的安全性實驗，允許使用。實驗當天，我一直很擔心地看著在烈火中焚燒的杉木，結果真的沒有燃毀，我和相關人員才鬆了一口氣。

因為美術館位於山腳，所以必須重視山景與建物之間的協調感。若是使用除了經過防燃處理之外，不再加工的純杉木舖蓋屋簷的話，應該能達到讓建物「融入」四周山景的效果。建物竣工時，馬頭的當地居民常問我：「什麼時候完工啊？上頭還要覆屋瓦吧？」我回道：「不用，已經完工了。」居民聽到我的回答，莫不一臉詫異。

不肯花一點工夫就失去質感

就連建材也是就地取材，這是設計當初的課題之一。用於舖蓋屋簷的杉木採自當地的深山，馬頭的鄰鎮烏山町（現為那須烏山市）盛產和紙，所以我將和紙用於美術館的牆面。公共建築一向有各種限制，好比遇到「萬一小孩子戳破和紙，怎麼辦？」這種難題時，負責管理的公務行政人員就會埋怨建築師（笑）。當然這是極有可能發生的事，所以我拚命思考對策，最後決定表面貼上真的和紙，後面墊上加工過的瓦楞紙，這般雙重防護措施。這方法的確頗費工，但要是不肯花「這一點工夫」，光是將素材貼在混凝土上，絕對表現不出這棟建物的質感。雖然維持「這一點工夫」真的很不容易，但也不到「難度極高」的地步，其實如何協調才是最傷腦筋的地方。

題外話，有人說這座廣重美術館與萊特的風格頗相似。其實萊特是廣重的畫迷，波士頓美術館的浮世繪收藏中，收集許多廣重之作的萊特可說貢獻不少。

萊特初次接觸日本文化是在一八九三年於芝加哥舉行的萬國博覽會，那時才二十出頭的萊特見到仿宇治的平等院鳳凰堂建蓋的日本館，促使他的設計風格產生劇大轉變。在此之前，萊特的作品多是因循歐洲傳統的沉穩風格，但那一次的芝加哥萬博讓他發想出後世稱為「萊特風」的獨特風格，也就是屋簷向左右伸展，充滿透明感的建築。

萊特的輕盈透明建築，帶給歐洲建築師無比衝擊，像是柯比意、密斯．凡德羅等，二十世紀現代主義建築的先驅。平等院鳳凰堂堪稱是改變世界建築現象的原點，日本、美國、歐洲跨越國境的文化交流，橫亙於歷史底蘊，我認為日本人對於這段歷史應該感到非常驕傲。

暴發戶手法的流行

我這時期之所以對「場所」如此堅持，對建築素材無比執著，全是出自對於現代主義建築的批判。

二十世紀的現代主義建築，流行利用稱為「Pilotis」（底層挑空式）的細柱撐起建物的手法。這種不受地形限制，與自然失去接觸點的二十世紀建築墮落成無聊的存在。我的龜老山展望台就是一反這種流行，希望喚醒「地形」之力的設計。

二十世紀的現代主義建築，就連材料都無視「自然」。使用混凝土塑形，上頭再貼上質地薄薄的，稱為「素材」的東西。這手法在CG（編按：電腦繪圖）稱為「texturemapping」（材質投影），也就是將石頭或木材這一類原始「素材」弄成薄薄的質地，成了敷貼在混凝土上的東西。雖然這手法確實能簡化施工程序，也能打破某些材料的限制性，但同時也失去構成環境最重要的東西。

現場是由環境（地形）、素材（物質）、預算（經濟）三大要素構成，不只建築師，無論是誰都必須與這三大要素奮鬥，存活於現場。然而，隨著世間各種讓我們忘卻這三大要素，只求簡單方便的發明出現，促使我們不知不覺地遠離現場，失去生物的天賦力量。

不知不覺沾染了業界怪咖的氛圍

讓我發現材料的有趣之處，就是前面介紹的「石之美術館」、「那珂川町馬頭廣重美術館」，以及之後的「那須歷史探訪館」（二○○○年）這三個建案，我稱這三個建案為「栃木三部曲」。

我在被稱為「失落的十年」的一九九○年代，將所有心力投注於這三個建案，頻繁往來栃木與東京，這段日子也是替二○○○年以後的我，打下根基。

話題再拉回來一些，其實我對於「石材」這個建築素材沒有多大興趣，甚至覺得所謂的石貼建築根本是唬人的玩意兒，難登大雅之堂。十九世紀之前，所謂的石造建築，都是用石塊堆砌出來的「組積造」（組積式建築）。

但二十世紀流行的是稱為「texture mapping」（材質投影）的手法，先用混凝土塑形，上頭再敷貼厚約二、三公分的薄薄石片，已經沒有人會建造用石塊堆疊而成的建物。這種手法看起來華麗氣派，說穿了只是用薄石上粧，予人取巧的暴發戶感。

我對於支配二十世紀建築界的現代主義建築，用的是混凝土與鋼筋作為「建築」骨架的工業素材頗為關注。不可否認的，石、木、土這一類素材是幫骨架上粧的最佳配角。不少建築師是以混凝土與鋼筋為主題，開展自己的建築設計生涯，二十世紀卻醞釀出對於非主流素材表示高度興趣的建築師反倒成了業界怪咖的氛圍，或許我在不知不覺中也沾染了這股氣息。

確信他們絕對沒問題

因此，我最初見到白井先生，見到石藏時，一想到沒什麼預算，周遭環境一片寂寥時，還真是提不起勁。我們在昏暗的石藏中有一搭沒一搭地聊著，感覺兩人似乎越聊越沒勁，直到最後白井先生說道：「雖然沒什麼預算，但我們（白井石材）有兩位手藝很好的師傅，您可以儘量差遣他們。」這句話在我心裡泛起漣漪。

回到東京後一個禮拜，我每天都在思考白井先生與石藏的事，就在這時，「兩位石匠加上我和白井先生，就是一個團隊啊！」這句話在我腦中打轉。如果在東京做好再運到工地的話，因為是厚約二、三公分的薄「石」，根本沒辦法讓石匠發揮手藝。所以我想，何不讓石匠發揮真本領呢？不要將石材用於「上粧」，而是用石材堆砌、組合、編造，挑戰真正的「石材建築」。

於是，我馬上聯絡白井先生，開始和石匠溝通。起初聽到兩位師傅都已高齡七十，多少有點擔心，但看到他們那圓滾、黝黑的面容，我確信「他們絕對沒問題」。

有一種我之前到底在做些什麼的感慨

衝著白井先生那一句：「有什麼要求儘管提出來。」所以我只要想到什麼、需要什麼，就會跟他說。譬如，「我想用石材打造louver（百葉窗）」或是要求「我想用石材堆砌出縫隙感」要是在東京的工地提出這種要求，肯定會被冷冷地打回票，或是遭斥責：「別把我們當白癡耍！」但在芦野的石材切割場旁的小工廠裡，白井先生與石匠不斷回應我提出的要求。多虧他們，讓我第一次赤裸裸地面對素材，親身感受到原來石材是這麼有趣的東西，也有一種我之前到底都在做些什麼的感慨 … …